Por Fernando de Ita
[Tras el reciente fallecimiento de Héctor Ortega; el crítico de teatro, Fernando de Ita, nos comparte un escrito desde donde evoca la trayectoria artística de Ortega y, además, retrata fielmente su manera de ser ante la vida...]
Aunque el mimo, actor, director, guionista y cineasta Héctor Ortega es recordado en su fallecimiento por su extraordinario desempeño artístico en La muerte accidental de un anarquista, de Darío Fo, su carrera en el teatro fue brillante de principio a fin. Compañero de Juan José Gurrola en el grupo de teatro de la Facultad de Arquitectura de la UNAM en la década de los cincuenta; alumno de Alejandro Jodorowsky junto a Carlos Ancira y Guillermo Arriaga, fundó con el artista chileno la primera Compañía de Mimos en México.
Fue el protagonista de La hermosa gente, de Saroyan, la obra con la que Gurrola inició su ingreso a la fama en 1957; ganó su primer premio de la crítica en 1960 con, Fin de partida, de Beckett, dirigido por Jodorowsky, con quien representó obras de Tardieu, Ionesco y Leonora Carrington, Thorton Wilder, y T.S Eliot. Con Héctor Azar hizo El alfarero y la Apassionata, como preparación para un momento histórico: el Hamlet, de Shakespeare, dirigido por Marco Antonio Montero en la plaza Xalitic de Xalapa, durante el año de 1962. Espectáculo memorable por el escenario natural y la participación de la orquesta sinfónica, el coro y la compañía de teatro de la Universidad Veracruzana, como ha señalado Luis Mario Moncada.
Entre el Romeo y Julieta, de Shakespeare, dirigida por otro histórico del teatro nativo, Ignacio Retes, en 1963 y la obra de Fo, en 1985, Héctor Ortega hizo tragedia, drama, comedia, farsa, carpa, cine y militancia política. Fue actor, autor, adaptador de teatro, zarzuela y cine, cofundador del Sindicato de Actores Independientes (SAI), del que fue secretario de Organización y de Conflictos, que abundaron cuando Enrique Lizalde se empeñó en jugar al todo o nada contra el sistema priísta, y el movimiento que comenzó en 1977 como una auténtica reivindicación del gremio y del sindicalismo charro, murió por la soberbia de su dirigente, a decir de Claudio Obregón, otro actor formidable.
En la feria de vanidades de la farándula mexicana Héctor Ortega destacó por su seriedad intelectual, su compromiso profesional y su bonhomía. Fue un joven atento, un señor educado y un viejo muy noble de fondo y forma, de apariencia y conducta. Gracias a su amistad con Margie Bermejo escribí la letra de una canción para una de sus películas, musicalizada por Mili Bermejo. En virtud de mi oficio de reportero platiqué varias veces con él para descubrir a un actor de sólida formación intelectual, que en su juventud militó o estuvo cerca del Partido comunista, esto es, que vio en el arte una forma de compromiso social. Por ello, cuando Carlos Fuentes pronunció su infortunado apotegma: Echeverría o el fascismo, Ortega ironizó: “Eso es pleonasmo”.
Héctor tuvo la deferencia de hablarme para agradecer mi crítica a la obra de Fo, diciendo que había yo visto lo que estaba a la vista del público... y atrás de la escena, acaso porque señalé que la dirección del joven chiapaneco, José Luis Cruz, se había beneficiado con la intervención de Ortega en la coherencia y eficacia del montaje. Lo que nunca le aclaré es que mi sobrino, Guillermo Henry, era uno de los policías y me puso al tanto de la intervención del actor en todos los rubros de la puesta en escena. Más allá de la anécdota, que completo diciendo que el acierto de José Luis fue convocar a Héctor, creo que Ortega conoció la plenitud de su oficio en esa producción porque pudo conjuntar su entrenamiento mímico y su potencia dramática para la comedia —no es un oxímoron—, con su postura política, ya más cerca del marxismo de Groucho que el de Karl.
Héctor Ortega colaboró varios años con Alfonso Arau, no sólo como actor de sus películas sino como asesor literario, revisor de guiones, auxiliar de casting, scauting de locaciones, amigo y paño de lágrimas. Con Arau se sumergió en la fantástica realidad que experimenta la gente del cine como vida diaria. Años completos preparando la película, rescribiendo el guion que será un antes y un después en el cine mexicano. Sobre todo en la década del Cine de Autor que propicio Echeverría con la fundación del Banco Cinematográfico. Si los cineastas llevaran un diario sobre los avatares que deben de pasar para que llegue el día anhelado del primer pizarraso, tendrían material para cinco telenovelas, así de tragicómica es su profesión. Más cuando la censura era inevitable. Para no hablar de la autocensura que se impone un autor en tiempos de censura, supuestamente para burlarla.
Pero sólo así pudo filmar Felipe Cazals, El apando, Canoa, las Poquianchis. Sólo así pudo firmar Arau, Calzonzin inspector (1974) y Tívoli (1975), donde participó Ortega. A los egresados del CUEC les debe parecer ridículo que, en su momento, esos filmes fueran considerados de crítica social. Pero sin esos intentos, la libertad que ahora tienen para tratar cualquier tema, se habría tardado más en llegar.
La ingratitud del cine (¿y de Arau?), llevó a Héctor Ortega de regreso al teatro. No fue su última aparición en escena pero yo lo vi por última vez en las tablas durante la exitosísima farsa histórica de Flavio González Mello, 1822, el año que fuimos imperio, dirigida por Antonio Castro con escenografía de Mónica Raya. Aquello fue un acontecimiento porque desde su estreno el teatro Juan Ruíz de Alarcón se llenó hasta el tope de gente de a pie, académicos e intelectuales, porque el autor supo hablar del presente mexicano 200 años atrás, exhibiendo con las marranadas de la clase política del pasado, la misma estulticia de los políticos del presente.
Héctor hacía de Fray Servando Teresa de Mier, otro personaje a su medida porque de algún modo también era un anarquista del siglo XIX, alérgico a toda tiranía. Ortega estaba formidable, apoyado en la réplica de Mario Iván Martínez como Iturbide y cobijado por comediantes de primera línea como Hernán del Riego, Roberto Sosa, Hernán Mendoza, Mario Zaragoza, entre otros. Pero hubo un detalle que me inquietó: la memoria. Para un asiduo del teatro era evidente que tropezaba en algunos textos, que se le escapaba algún pie y que improvisaba algún parlamento.
Para los diccionarios de teatro tendría en el 2002, 63 años, porque dan 1939 como su fecha de nacimiento. Pero uno de sus hijos ha declarado que, en realidad, llegó al Distrito Federal durante 1936, de manera que contaba con 66 calendarios. Muy joven para perder la memoria. Cuando le comenté mi impresión al final de la obra, me respondió con una broma. Me puso ambas manos en mis brazos, me miró fijamente con sus ojos claros y dijo:
—Si tuviera alzhéimer no sabría que tú eres Olga Harmony.
